[1914年五月初五 - 1973年1月8日 ]

董希文 临《萨埵那舍身饲虎》（第254窟 北魏）

纸本彩墨 148x175cm 1944年 敦煌研究院藏

董希文 临《萨埵那舍身饲虎》（第254窟 北魏）

纸本彩墨 145.5x172.5cm 1945年 敦煌研究院藏

1943 年，董希文29岁时，在陪都重庆参观教育部艺术文物考察团在中央图书馆举办的“敦 煌艺术及西北风俗写生展”，考察团团长王子云说：“此次展览， 系代表魏、唐文化遗迹之一部分，石窟所藏之古物及宝贵之壁画，因无人保护，多被摧毁，此次所展览，亦为在敦煌收获之一部分。

而此次展览之意义，则在于提起社会人士对中国固有文化之注视，并提供研究中国古代文化以参考。”深为敦煌艺术魅力 所震动。

同月，国民政府行政院通过决议筹备成立“国立敦煌艺术研究所”。

与身为筹备委员会委员之一的常书鸿联系，表达去莫高窟的愿望，以征得同意。

放弃原在重庆中央电影摄影场美术组字幕员的工作，拟定敦煌之行。行前与张琳英以登报告之的简朴方式在重庆结婚，一同前往西北。卡车、毛驴、骆驼轮番兼程，历经三个月到达敦煌。

莫高窟宏大壁画群给董希文以极大震撼，常在洞中试想当年千百支烛光点燃，无名画师们将身心融于作品产生的辉煌。并对源于民间故事在佛教中体现的忍辱修行和为普救众生自我牺牲的精神所感染。“两年半的漫长岁月，把自己的物质生活压 缩到最低限度，将整个心灵装配到古人的怀抱中去，寂寞的环境与单纯的工作，使我很自然的遗忘了自己是来自何处……”

特别喜爱并选择临摹的大型壁画情节复杂、场面宏大，第254窟北魏的《萨埵那太子本生故事》，画间阴郁丰富的色彩中散发 着强烈的悲壮气氛。第428窟北周的《萨埵那太子本生故事》采用了复原临摹的手法，在深入研究原画色彩的基础上，力图还原到初绘时的色彩状态，为敦煌壁画的色彩研究作出了开拓性的探索，具有重要意义。此外还有第257窟的《鹿王本生故事》、 第285窟的《得眼林故事》等等。

——摘自 董一沙《董希文的艺术历程》

父亲在青年时期，下过临摹古人的苦功，但是他自己的画，永远带给人崭新的意义——也就是他自己说的，学前人和学别人是为了我们自己今天创造出新的东西。

他三十岁时在莫高窟临摹的那幅《萨埵那太子本生故事》，不是以旧作旧的复原古画，而是大胆地将鲜艳的红绿色彩还原到想象中初画时的状态，把一个极富牺牲精神的动人故事，以自己的热情描绘出来。由此看出他向古人学习的同时所兼具的创造意识。他在敦煌期间，还选择临摹了北魏时期的《鹿王本生故事》等等，享受大笔挥扫的奔放趣味，可以说在他年轻时就已经存在了，这个特点在他后来的创作中总能看到。的确，这些使他心向往之的古代壁画，在后来的实践中起到了非同寻常的作用。

人们在评论他的《开国大典》画法时，常与诸如唐代壁画的金碧辉煌和勾线平涂这些因素联系起来。我认为，他在敦煌感受到的不仅只是技法，还有对佛教故事中那种普渡众生的救世精神感同身受，这正与他自己的悲天悯人情怀相契合。因此敦煌之行对他的意义，不仅仅是学到某些画面的技法而已。

——摘自 董一沙《我认识的董希文》

1960年老师带着我们去敦煌，去了差不多40天左右，在那里临画。那时候的敦煌和现在完全不一样，现在每个洞都安了铁门，保护起来不能随便进。当时每个洞都可以随便进，因为少一道门，临画时光线比现在充足得多，每人可以选一部分临摹。董先生给我们讲了好几天课，主要是讲敦煌，讲佛教故事，讲敦煌前前后后的发展。

我记得当年的中秋节是在敦煌过的，在一个大房间里开了一个联欢会，董先生还出了一个节目。在敦煌那段时间，我们还看了敦煌文物研究所临摹的敦煌复原壁画，现在我们看到的壁画是经过了一千多年的风化，颜色起了变化，变灰了，实际上当时敦煌壁画是非常鲜艳的，大红大绿的。我们看到研究所他们复原的壁画，就有一个疑惑，觉得颜色对比太强烈了，后来董先生说，当年这么强烈的色彩的壁画效果是真实的，你可以想像当时的人在这里朝拜，整个洞子里都是烛光，那种非常强烈鲜艳的色彩的效果非常辉煌的，这就需要我们动用想像了。

——摘自 刘秉江《第三工作室同门心得系列讲座 | 回忆恩师董希文先生》

他常给我们讲中国古画，然而他也从不排斥西方现代派绘画。他说他曾经研究过马蒂斯，他以赞美的口气称赞马蒂斯的色彩可以“枪毙”人，并曾以敦煌壁画和马蒂斯的画作比较。他说抗日战争时期，他在敦煌数年，石窟壁画对他长期的熏陶，影响他对色彩产生爱好强烈对比的感情。至今敦煌壁画中那幅著名的《萨太子本生故事》仍以董希文先生临摹的那幅为精品。

——摘自 谷嶙《和董先生在一起的日子》

对董希文影响更深的是他在1943年至1945年的两年半时间里，对敦煌艺术的深入研究与临摹。1960年10月，董希文带领学生去敦煌考察，给学生作了一次讲座，从讲座的基本内容可以看出董希文对敦煌艺术的深入研究程度。至今敦煌壁画中那幅著名的《萨太子本生故事》仍以董希文临摹的那幅为精品。从表现形式上，董希文高度称赞敦煌壁画上的人体描写，认为这些艺人能用极其单纯的色彩和线条，画出肉体细腻的色调和弹性，实在令人折服。董希文曾跟学生说起敦煌石窟壁画对他长期的熏陶，影响了他对色彩产生爱好强烈对比的感情。应当说，董希文在艰苦的沙漠绿洲，潜心研究敦煌石窟艺术，所取得的最大收获就是在踏踏实实的临摹壁画的实践中，深深地受到了传统绘画的审美熏陶，并且学到了形成这种审美情趣的传统造型手法。1948年创作的《哈萨克牧羊女》便已经明显看出敦煌壁画对他的影响。从他后来发表的许多学术论文可以看出都是出自对敦煌研究实践的总结和升华。应当说，通过对敦煌壁画的研究，董希文更加深了对民族艺术传统的认识，从而奠定了他对于民族文化艺术的崇高信仰。正是这种信仰，使他在学习外来的油画时，自觉地把民族艺术的形式与精神融入到油画中去，从而使油画体现出中国风格的艺术精神，《开国大典》正是这一追求的进一步成熟和深化。

——摘自 宛少军《油画中国风——董希文艺术思想与创作实践体系的再认识》

1960年秋，我进工作室的第一课就是在董先生带领下全班同学到敦煌莫高窟学习壁画临摹。那里是一片繁衍民族艺术的绿州，也是董先生寻求艺术表现的摇篮。他在洞窟幽暗的光线下为我们讲述壁画中被宗教束缚下忽隐忽现的现实主义表现，讲敦煌壁画的色彩规律、形式处理、艺术手法……经过时间的洗刷，当年洞窟中董先生满怀激情的讲述依然十分清晰地留在我心中。那一幕幕神秘隽永的画面好似渗入我的潜意识，伴随着我的幻想与梦境。正如人们常说，一位优秀的老师留给学生的是永恒的记忆。

董先生的艺术主张究竟给我们带来了什么？回答是明确的。似乎有这样一种效果：油画这一外来画种与中国民族艺术的距离被拉近了。油画一旦从表面描摹中摆脱出来后，可以运用线，主动地控制色彩和处理造型，也可以用散点透视处理空间……中国传统绘画、民间艺术中有些贯常的手法可以较自由地运用在油画表现上。这在那时是极大的突破。此外还有一个较远的影响，虽然那时的所想所做仅仅在手段、手法运用上，没有触及观念上的更大变化，我们也没有变成现代派，但是我们能够在一个新的角度理解艺术和更多地思考艺术。用董先生的话讲：在艺术上思考得很多，在技术上不被束缚，在以后更宽的艺术路子上就会自由。这样的学习是有意义的。

——摘自 费正《深沉的悲歌》

50年代初，举国高昂的革命热情，对董希文先生有强烈的感染力，他的艺术也经历了一个巨大的转折，他暂时放弃了从敦煌时期开始的风俗性、抒情性和装饰风这种中国意味很浓的绘画风格的探索，全力投入重大主题和历史画创作。不久他便明确提出“油画中国风”的口号，实际表明他有意延续并发展40年代艺术探索的成果。对比1949年前后两个时间的作品，两种看来风格互不相同的作品，却有很深的契合点，那就是对中国风格油画的执意追求，虽然前者更着眼于个人的韵致，而后者强调时代的精神。那时候，许多人还不知道敦煌壁画和西北石窟艺术的意义，比之人们熟悉的“中国画”这个概念，在艺术语言的丰富性和生命力方面，它是一个既深广而且更加富于启发性的宝库。它天生具有和“现代艺术”更加便于交汇的特点。

我觉得先生在40年代受敦煌的影响要深些，尤其是他特别欣赏的北魏、西魏的壁画，那种自由、优雅而有秩序的抒情精神，是与他个人性情和人生情境的艺术完成密切相关的。而先生五六十年代的绘画更多地是吸取唐代中国画的渲染手法以及明代肖像画的典丽和装饰性，和时代精神更相切合。

——摘自 袁运生《董希文的艺术精神》

——摘自 袁运生《袁运生追忆其恩师董希文》

董希文艺术研究与纪事

介绍董希文艺术(画作与画论)及相关的研究与纪事

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