董希文艺术研究与纪事

刘商英 | 素描的活力与精神——三画室素描教学随想

刘商英

2026-09-28

刘商英 | 素描的活力与精神——三画室素描教学随想

中央美术学院油画系第三工作室的前身——董希文工作室，正式成立于1959年。它与吴作人工作室、罗工柳工作室一道，开创了中国高等美术教育工作室制的先河。

《油画艺术》杂志2026年第1期集中刊登了第三工作室教师喻红、刘小东、刘商英、陆亮、迟明的系列文章，介绍工作室的传承发展与教学动态。「董希文艺术研究与纪事」公众号近期陆续刊登，敬请关注。

素描的活力与精神

——三画室素描教学随想

刘商英 | 中央美术学院油画系第三工作室教授

摘要：

本文跳出技术性讨论，从拉斯科洞窟壁画、儿童涂鸦等源头出发，重新审视素描的原初活力——它是人类感知世界的本能外溢，是人类用视觉方式感知并连接世界的原始冲动。文章结合三画室自董希文、詹建俊以来“求同存异”“宽严并重”的教学传统，探讨了素描教学中理性与感性的平衡、细节与整体的辩证关系，并特别强调“现场写生”不可替代的价值。本文主张将“敞开”归还给学生，以开放的姿态引导学生从素描中发现人与自然的深层关联，让教学成为一种创造性的共构。最终，素描不仅是造型基础，更是艺术家认知世界、追问终极意义的智慧表达。

关键词：素描精神；现场写生；感知与理性；教学相长

当一张黑白照片和一张彩色照片放在一起时，感受是截然不同的。我的目光经常会在黑白照片上停留的时间更长。因为除了照片上的内容，它会带来一种延伸，给我更多想象，似乎看不尽，好像有某种期待一直停留在那，而一幅好的素描往往也是这样。安格尔曾说：“除了色彩，素描是包罗万象的。”¹作为绘画的一种介质或表达方式，素描既是独立的也是绘画的某种基底，中国古人分别对“素”和“描”有这样的阐述：“素”，朴素也。空也。故也。始也。性也。实也。广也。“描”，画也。打也。掷也。²这些解释没有涉及具体什么是素描，却呈现出一个开放的意象，耐人寻味。

一、回到源头

今天再次探讨素描是一个非常复杂的问题。因为它经历了漫长的历史，每个时期人们对素描的认识和理解都有所不同。首先，在了解了众多关于不同素描观点的同时，我想更重要的应是关注素描在不同历史时期所呈现的共性问题。这个共性是超越素描在时间、地域或某种语言、风格展开的具体问题，它关乎一种在古老层面观看、体验、和表达的指向，也就是回到源头。能把握这一点我们才有可能在当下将素描的问题进一步展开，换句话说就是认识素描之精神。

拉斯科洞窟壁画在漆黑的山洞中以震撼人心的力量宣告了绘画的诞生。从那时起，人类开始建构一个从未有过的艺术世界，这是一个无比美妙和让人激动的时刻。这不是人类的一项发明创造，而是人类感知世界的本能外溢，是人类用视觉方式感知并连接世界的原始冲动。在旧石器时代的山洞中，那些以最单纯的线条所描绘的动物造型栩栩如生，它犹如一束光，正如乔治·巴塔耶所说：“在拉斯科洞窟被发现以前，我们从未有机会对由艺术——仅由艺术——呈现和传递的精神生活进行深思。它现今仍有生气，不仅是弥久的遗产，更是一种不朽的无言表达。”³

同样，那些刻在陡峭崖壁或石头上的岩画也是最精妙的素描。它们历经风雨岁月的雕琢，至今遍布世界各地。不同种族的先人不约而同地刻画着他们的现实生活和精神世界。虽然相隔万里，但那些岩画的题材、手法和形式却有很多惊人的相似性，而这一普遍性特征更有力地说明人类表达的本能之一就是通过最简单、朴素的绘画方式——“素描”来体现的。今天的人们要经过艰难的跋涉才能看到那些裸露在崖壁之上的“素描”。它们与自然融为一体，散发着持久而神秘的气息，并构成了一种久远的形象编码。站在它们面前，我们如同穿越时空并与之共情和被深深打动。

儿童画画没有理由，也不知道艺术这个庞然大物，他们所做的，往往让专业艺术家望尘莫及。因为他们用本能的天趣感受着周围的一切，并做出最直接、任意和自由的表达。当然，我们不会满足于儿童的状态，也不会仅仅把素描当作随手的游戏。但对于素描的冲动，有时的确来自于一些看似简单和平常的举动。一片沙土地、一根树枝，一张纸片、一支笔，不管什么时代，我们身处什么环境，使用什么材质，当我们动手画了些什么时，我们会有一种独特而奇妙的体验。它连接了我们对世界的观看、记忆、疑问和想象，那些形象总是能表达出我们说不清的东西，一些客观物象之外的存在。久而久之，我们有了丰富的经验，具备了提炼归纳的逻辑，形象思维的方法逐渐形成。

之所以提及以上，是因为今天我们看待素描总习惯从内部看，背负着沉重的包袱。看它的方法，看它的血统，看它是否落后，是否先进，是否东方，是否西方，看它能解决什么？能呈现什么？我们对素描本身赋予了太多的期望和意义，而忽略了它是如何开始的。素描源自于我们最单纯的动机，它不需要复杂的操作，也不需要他人的参与和帮助，眼、脑、手的配合一开始就充满激情，它包含了最丰富层次之间的碰撞，每一次碰撞都会留下印迹。那些零碎的点、线、面在捈涂抹抹中被逐渐固定下来，形成有意味的造型，这些造型在从无到有的过程中被创造，就像植物的生长，扎根土壤，并被阳光和水分滋养。而表达的冲动源自感知，它是那颗种子，并从我们的潜意识中被调动出来，它最直接地生长于“素描”之中。此时的素描不仅是名词中指代的绘画方式，同时也是动词，一种涌现，一种运动。它在开始时并没有明确的目的地，而是在笔笔相生中建立起一个可感的整体，最终成为画者创造出的生命。

二、求同存异

在美术学院当下的素描教学中，所有有关素描的概念和方法都是前人在不同历史时期、不同地域的积累和总结，没有哪种经验方法是放之四海而皆准的。差异容易识别，而隐藏在其中的共性和精神则更需深究。为素描而素描很容易让我们进入众多方法论和概念的纠缠中，从而不能冷静地面对历史所留下的经验。我们总是从我们的好恶和习惯出发，简单地评判素描。而这一切来自于机械的经验和教条。在漫长的历史长河中，素描扮演了多重角色，而试图将任意一种角色拿出来变为唯一都是偏颇的。马蒂斯曾说过“准确描绘不等于真实。”⁴米开朗基罗的人体雕塑并不表现所谓真实，德库宁笔下的女人体未必就不是真实。这些观点和现象都反应出在风格背后观看与表达的殊途同归，是不同时代艺术家在创造的同时所把握的共性认识，求同存异是规律，也是其原本的样子。

“求同”或者说把握共性指的是人类艺术中看待世界普遍的、共通的精神情感，它没有本质的分别。而“存异”则是表达小到个体，大到民族、国家独特的艺术生命现象。相对，西方热衷对物质世界微观的无限剖析，中国人尚虚，虚以待物，长期关注宏观感悟自然生命的整一关系。这也就有了东西方看待素描不同的认识，而究其深层，最终不同的认知方式都会在求同的互动与吸收中相汇融合。例如：中国传统的雕塑、绘画，不大注意人物解剖结构的精确性，而西方的科学解剖，和对人体理性的剖析，成为了艺术家的必修课。米开朗基罗的《大卫》与霍去病墓石雕都源于艺术家对英雄的感动、怀念和崇敬而诞生。前者在表现，后者在暗示，前者力图清晰精准地把英雄形象呈现给观众；而后者以象征联想给大众呈现出英雄的神奇。前者有古希腊艺术的崇高与数理、解剖，比例的完美；后者有中国天人合一的模糊思维和大象无形的壮美大美。它们各自的路数不同，形成的特色自然各异，相互是无法代替的。

契斯恰科夫素描教学体系很好地反映了西方素描教学的科学性，注重理性分析和逻辑思辨。他曾强调：“在描画中必须要有秩序。”⁵秩序，意味着素描更强调作为一种研究的方法，从客观物体的表象层层剥开，由浅入深地剖析，是一种递进关系。其中，点线面因素对于造型的表达是分步骤的。达芬奇说：“绘画科学首先从点开始，其次是线，再次是面，最后是面规定着形体。”6西方素描的认识有如抽丝剥茧一般，将宏观与微观逐层清晰，这样的逻辑关系为美术学院的造型基础训练提供了一套详实的方法论，让学生不会在混沌的感性状态中无从下手，明晰的要求和步骤将让学生掌握严谨而深入的观察与分析能力，从而确立对造型的表达与认知方法。从更宽的层面，西方以科学为基础的素描方法也更进一步训练了作为一个艺术家的理性思考能力和问题意识，它让我们对把握和表现物象的研究有深度的剖析意识，并为日后的艺术探索提供科学的方法论。大型石膏像素描课就是建立在这样的基础之上，它是三画室本科重要的素描基础课程，其目标不完全是完成一幅逼真的全因素素描，而是深入体会大师对于人物造型在艺术表达上的精彩理解和表述方法，是从三维至二维平面的层层剖析，是逻辑思维的严格训练，也是让学生具备以理性研究为基础的分析和解决问题的能力。

诚然，当我们认识到西方科学严谨的素描体系的优势时，依然还要汲取别的营养，偏食也会出现营养不均。三画室自创立之初，董希文先生就明确认识到这个问题。他所倡导的“兼容并蓄、广收博采”早已深入三画室教学的各个环节，至今未变。同时，“董先生强调在艺术学习当中，要情理结合，将理性与感性相融。在打基本功的时候，理性很强却不是绝对的，感觉也很重要。”⁷

董希文《谢洛夫画过的模特儿》

纸本铅笔 51×37cm 1957年

董希文《千佛洞中的速写》纸本彩铅毛笔 35.5x28.5cm 1943年

三画室的另一个特点是在教学中始终以“宽严并重”为指导，詹建俊先生说：“所谓的‘宽严结合’，是指学生的基本功要严，在艺术创造、艺术追求、艺术探索上要宽。一个宽，一个严，一个是规律的把握，一个是艺术的创造、探索和发挥，这两种精神都是十分重要的，缺一不可。”⁸记得我在读研究生时，一次上课，詹先生看到我放在角落里的一张画，上面勾了很多改来改去的线，当时对马蒂斯感兴趣。我有些忐忑，怕詹先生说我乱画，没想到他不但没批评反而把那张画拿出来仔细端详，鼓励我继续探索。他讲到了学好基础是为了更主动地概括归纳，从而提炼出更有意味，品格更高的绘画语言，这给我留下了深刻印象。

詹建俊《男人体》76X58cm 1953年

指导教师：董希文

前辈艺术家的真知灼见让三画室的素描教学始终处在一个理性与感性平衡的状态。从20世纪50年代到今天，不同时代的三画室教师个人的艺术轨迹和面貌各不相同，但对于素描教学的基本理念却形成了不谋而合的共识。之后我所参与的三画室教学团队中的谢东明老师、洪凌老师、刘小东老师、喻红老师、陆亮老师、以及年轻教员都在素描教学中坚持艺术规律和把握求同存异的方向，并一直延续下来。

谢东明《劳动者》木炭 117x79cm 2014年

洪凌《男人体》78x54cm 1986年

刘小东《老人像》73x69cm 1985年

指导教师：詹建俊、谢东明

喻红《大卫》100x73.5cm 1984年

指导教师：朱乃正、曹立伟

陆亮《老人背影》 240×160cm 纸上铅笔 2005年

三、细节与整体

从易到难是素描教学中一种循序渐进的常用教学法，根据作业的复杂程度会设置长期作业、短期作业等等。按照素描作为造型基础训练的要求，这种教学法有其扎实有效的作用，但需注意不能仅当作技术训练的理性分析，还要挖掘学生的艺术感受力。长期素描作业是三画室的重头课，有大型石膏像、大型静物、人像、人体等课程。学生要从对象造型的比例、结构、质感、空间等多个方面进行深入地分析和把握。最显著的特点是学生需要长时间强迫性的观察同一个物象，一般以三周为一个单元甚至更长。对于学生作画步骤和观察方法有明确的规定，细节永远服从整体，随时保持整体的观察。作业的步骤是首先把整个对象大体的特征快速地画下来，然后再长时间、详细地去刻画，从而达到深入挖掘和表现物象的目的。整个过程好像传统照片冲洗显影的过程，图像的局部，比如说一个人的眼睛不是一下全出来，而是和鼻子、嘴、等在一起同时慢慢地从模糊到清晰，最后同时呈现在相纸上。长期作业也不是从某个细节入手，而是从总的整体关系处理一步一步到局部细节的确定和完善。

商亮《摩西》230x180cm 2002年

指导教师：喻红

叶江《摩托车》190x146cm 2012年

指导教师：喻红

由于学生要强迫观看一组静物、一个人体长达两至三周的时间，的确会有视觉疲劳。学生在强迫深入的观看中，最初一两天的新鲜感过去了，就需要帮助他们寻找新的刺激来摆脱疲惫的状态，让学生尝试着把一个细节放大来看，这样一来细节的意义就变得完全不同了。比如把一个颧骨当成拳头那么大来对待，当然不是让学生来画一个拳头，而是通过这个联想可以从新的认识角度给学生启发，把颧骨的表现空间和可能性加大很多。有了新的思路，反反复复深入地画这个颧骨就不会觉得枯燥，而是件有趣的事。另外，从一个细节入手，找到和它同构的规律去延伸，并发展到画面的各个部分，就像病毒，也会形成有意思的东西，画面也因此不再沉闷。要引导学生将一个微小的细节整理放大，并形成环环相扣的连锁反应，最终，这种经过反复打磨的连锁反应会形成有机的整体。僵化的整体需要生动的细节去打破，细节带动了整体，使其具有了活力。整体与细节的关系在素描中始终是一种相互影响的动态关系。

长期作业训练了学生对于细节与整体的把控认识，也提升了他们的观察能力和观察习惯，要让观察到的细节变成一把钥匙，它能打开通往形象思维的大门。因为细节是构成整体的鲜活细胞，需要被发现，不仔细观察是看不到的，看不见细节就不能使素描真正充沛起来。只有深入地观察，所看到的细节才能被认识和有效连贯起来，思维的大门才能打开，思路也随之开阔起来。结合长期作业，短期素描作业贯穿于课上和课下练习的各个环节中，是多角度持续的观察与表达的重要途径。它更注重直觉的带动力，也会更加放松。在较短的时间内，学生要一次性把握细节与整体的关系，需要通过瞬间的感受更果断地表达。而此时的瞬间感受力是在长期作业严格的观察训练中练就的，它能帮助学生有能力去大胆处理造型的关键要害，单刀直入，一气呵成。

周达《男人体》105×159cm 2009年

指导教师：刘小东

.邹葳《男人体素描》 145×165cm 纸上炭笔 2013年

指导教师：喻红

周栋《男人体》 122X200cm 2007年

指导教师：喻红

郑江《男双人体》116X184cm 2008年

指导教师：刘小东

叶丹枫《人体速写》44×34cm 纸上水墨 2016年

指导教师：刘小东

刘丹洋《男人体》 52×37cm 纸上木炭 2015年

指导教师：刘小东

许高源《人体速写》纸上炭笔 55×39cm 2018年

指导教师：喻红

苏航《天王像》 20×15cm 纸上丙烯 2017年

指导教师：陆亮、曹轶

无论长期素描还是短期素描，都不是让学生对客观细节面面俱到，而是试图让他们把看到的细节归纳整理，并主动地予以提炼编排。有时还需要将看到的物象和自己头脑中的物象形成联系。比如，在观察一个老人肖像时，会发现其中的细节并不仅仅是我们认知的眼睛、鼻子、嘴的客观存在，而是会形成一种类似自然界的沟壑起伏。如果将这样的细节感知提取出来并加以放大，就有可能去建构一个对肖像新的认识，于是就看到了那个老人的面部所呈现的是“山脉与河流”。同理，在观看一处风景时，可以看到它就像一个人物的脸庞，它是有表情变化的，并将这个认识在作品中试图予以呈现。而这样的结果往往会出其不意，它有可能按既定的思路发展，也有可能变为意想不到的惊喜。移情与想象其实是我们在观看时的一种随机和本能的感受力，这种感受力在单纯直接的素描表达中往往会更为凸显。

四、现场

记得在意大利现场听过一次无插电的室内弦乐四重奏，那种感受至今无法磨灭。它和在家听一张CD效果天差地别。每件乐器所发出的音律质感都弥散在空气中，将我包裹，甚至感觉可以触摸到。那一刻我被音乐真正的生命力所震撼和感染。利用照片画画在今天已是常态，但用好照片却并非易事，艺术家需要具备使用照片的清晰思路以确保不是简单的照搬。对照片上的内容抄描照搬，或被动的挪用将摧毁宝贵的感知力和主观能动性，它会让艺术家变得思维懒惰，画面缺乏生机。从三维（实际空间中的对象）向二维转化，这是一个严密的集观看、思考、表达于一体的链条，同时也是一个创造过程。这和从二维（照片）到二维（纸或画布）完全不同，后者更类似一种复制。因为相机已代替人完成了三维转向二维的工作，后面的事将变得容易，这样的简便是在丢失肉身经验真实性这个前提下的形式挪移，照片里的物象只是相机处理过的图像纪录，一种平均化的二手信息，它绕过了现场观察所获取的多维度可能，同时回避了难度，也回避了最动人和最丰富的感知体验，这是莫大的损失。

三画室除创作以外的大部分专业课程始终坚持写生教学，也就是强调在现场。其目的是历练学生在既鲜活又可能凌乱的场景中具备观察、体验、分析的综合能力，这是极为必要甚至是不可缺少的。学生需要完全地专注，去建立一种在遵循自身感受的前提下的统筹与分析，是需要通过眼、脑、手的高度配合，去推进在场的身体感受和意识，并不断提炼、完善和归纳的生成过程，这绝不仅是一般意义上的基础性技术训练。学生需要在360度的现场中，从不同视角进入，多维度地体验，并试图融入其中。模特本身是有血有肉的，他们每一个细微的肢体动作都是生命本身的律动，抓住这些是极为重要的。与此同时，模特或物象也绝非孤立存在，他们处在一个会对其产生影响的空间中，而画者也同属这一空间，所有的一切都彼此联系。因此，现场写生教学不是点对点的描摹，而是把握一个真实存在的整体，即便在构图中以某个主要对象为主导，其周围的因素也不是背景，它和主体物之间存在一种紧密的关系，是空间上的，也是心理上的。因此，在训练基本技能的同时，要让学生学会体验和抓取那些有意味、有温度、有呼吸的瞬间，以及在平面中处理整体造型的空间关系，每个学生都需要主动分析和处理自己画面中的取舍，什么需要留下并深入下去，什么需要舍弃。

人的经验来自对所经历事物的记忆、想象等多种渠道，同时连接着身体各部分的知觉，包括视觉、嗅觉、触觉、听觉等。当面对物象时，所有知觉的统合构成了人的感受，而所有这些感受最终转化成秩序从而去决定建构画面的方法和过程。因此，现场是获取这一宝贵信息和经验的最佳场所，它可以调动我们整个身心，并通过素描的方式更直接、有力地表达。它犹如一场探险，即便画者体验到了，孕育好自己的感受，实际的表达过程仍会有各种不可预知性，会经常遇到意外，这意外有时是困惑，有时是兴奋。慢慢的，意外的画面又会赋予对物象某种想象的延伸，从而引导理性深入地分析和提炼。如此反复，素描便有了生命的活力。这时，现场写生就不仅仅是研究客观物象的准确性，而是探索象由心生的创造规律。

同时，让学生参与现场、创建现场也十分重要。如《素描大静物》，它是三画室的一门特色课程，2020年曾获得国家级一流本科课程。该课程以大型静物为教学内容，训练学生处理大型复杂物体在画面上的组合能力。包括构图组织、造型结构、质感表现、空间深度处理等，要求以全因素的素描手段强调学生建立自己的观察视角，并在现场中发挥想象力，去组织有意味的画面，带有一定的创作属性。既然带有创作属性，学生在一开始就要参与摆放作业的过程，参与本身是必不可少的一环。无论是和日常生活相关的物件，还是主动设置其它可能性，都很好调动了学生的主观能动性。摆放本身成为了创造的一部分，它可以让学生通过身体力行去思考和切身感受物象间彼此的关联，包括大小、疏密、质感、空间等。同时，也搭建起一个有叙事性的故事空间，它和现实相关，和记忆相关，也和心理相关。这个现场既真实又不真实，它具有了某种超现实特征，学生通过素描进入了绘画的第二现场。在这个过程中，师生一起讨论实施，每位同学的主体意识都会被调动。从摆放的参与，到面对复杂、丰富的现场，再到构思、组织和深入画面，素描最终完成了从作业到作品的转变。

单禹瀚《素描大静物》180x120cm 炭笔索斯 2018年

指导老师：刘商英

张安《素描双人像》 105×150cm 2014年

指导教师：喻红

对于一个传统素描课程，单从它着重强调物象的客观真实性这一点看，它似乎有些保守。但从现场写生这个角度说，这样的训练依然有其深远的意义，特别是在今天图像泛滥，且AI正成为新趋势之时，现场的肉身经验将更加无法替代，因为它能持续产生新的层面。只延续作为技巧层面的认识，这种特定样式的素描训练势必将失去活力，而重新认识“现场”这一问题，并深入挖掘它的深层内涵，那就会有无限丰富的可能性，这并不与严格的基础训练相矛盾，它会激活并让现行的素描课更具活力。

五、敞开

人在成长中会不断增长对世界的经验和意识，我们在观看周围世界时，大脑会将我们看到的物像和事情分类，并以主观的方式输出，在艺术中就形成了每个人个体的视觉意义。而在素描时，即便是在一张小纸片上，这种意义也会不自觉地传到我们手中的画笔上。这是十分重要的一环，判断的直觉就在其中，它是敞开的。

在具体的素描教学中，要将这个“敞开”送还给学生，任何教学方法都不该抹杀这一环节。作为教员，重要的是帮助学生认识问题的由来，解决每个人的个性与普遍规律间的平衡，引导他们建立独立的思考能力和解决问题的路径，将具体方法引出来，融在他们的意识中，而不是砸到他们头上。很多学生所谓的缺点其实往往也是优点，在观看和感受时，人的思维有时是复杂而凌乱的，在很短的时间内思维跨度可能千差万别。在这种情形下，素描作为最直截了当的表达有时也会显得犹豫不决。比如有的学生画得空，不具体，其实是他在关注大的东西，总是在轮廓的几根线上涂来改去深入不下去，这其实并不一定是坏事。徐悲鸿先生倡导“宁方毋圆，宁拙毋巧，宁脏毋洁”，⁹将错就错也是重要的方法，要让学生在错误中体会认识的要领，体会的过程远大于表面的结果。再有，有的学生喜欢抄调子，不注意形体结构，这说明这个学生对光影、黑白灰关系敏感。还有的学生画得碎，是因为他的专注度在细节上，不注意与整体的关系，但对细节的关注正说明学生对丰富性敏感，感受力强，只是欠缺统筹宏观的把控能力。面对这些情况，教员的教学引导方式将非常重要，看出学生的问题和直接加以纠正往往是容易的，而反向思维却不易。这有时需要换位思考，站在学生的角度去和他们交流，要认识到无论优缺点都是特点，而只要有特点，就说明学生的感受是鲜活的。教师所要做的是通过经验帮助学生分析，开放地引导，让学生的注意力和研究的兴趣集中起来，回到感性与理性的平衡中，通过对规律的认识来把握感受，进而让学生做出正确的判断，因为教与学始终是一个敞开的整体，正所谓教学相长，它不是机械地灌输。

徐悲鸿《柱棍老人》纸本素描 50 x 32.2cm 1924年

从更宽泛的角度认识，在视觉艺术中，素描作为某种基底，这个基底不是指基础，而是一种相通的普遍性。我相信这个普遍性来自于人对自然万物的模仿与提取，这也是素描为何有着持久的生命力。在简洁朴素的古老形式中，素描很多是以线为主，除了可识别的形象外，很重要的一点就是还包含了抽象的要素和符号，比如彩陶纹样、青铜器纹样、古老的纹身等等。单从艺术的形式来看，素描中的抽象因素不仅在绘画中，也渗透或藏于各种媒介的艺术中，甚至包含音乐和舞蹈，这些都值得我们深思。康定斯基在他著名的《点、线、面》一文中指出：“一个艺术的抽象法则，不管是无意有意的应用，它都必然和自然里的法则相平行……这个抽象法则，在任何艺术里，都是同样的。”¹⁰这或许并不是巧合，古代与现代似乎同时映射出素描是人与自然关系的某种显现，也是人对于自然内在的情感表述。的确，素描在一开始就是敞开的，它没有今天具象和抽象的分别，而是有某种更纯粹的精神表达。建立在科学基础上的传统学院素描教学为我们打开了对自然万物的客观研究方法，但也在一定程度上缺失了开放性。我们需要仔细研究，去发现传统素描教学中新的可能，对于一些传统意义上的素描问题我们要有进一步的理解和拓展。以三画室现有的素描教学体系虽不能囊括所有问题，但上述所提到的潜在要素和现象或许可以帮助我们拓展思路。纵观艺术史，在世界的各个时期、各个地域中，素描的形式无处不在，认识到素描的多样性和开放性就可以以敞开的思维去研究和挖掘它的规律和可能性，新的教学生长点就会发芽，这将大大拓展现有的素描教学格局。

袁运生《云南白描人物之一》纸本水墨 95×68cm 1978年

六、结语

今天的艺术形态已变得空前多元，艺术边界也日趋模糊，我们是否应为某一艺术术语或概念而感到特别纠结呢？就像“素描”，即使没有所谓的明确阐述，但拉斯科洞窟壁画依然存在。宗白华先生对素描的认识有这样一段话：“一切造型艺术的复兴，当以素描为起点；素描是返于‘自然’，返于‘自心’，返于‘直接’返于‘真’，更是返于纯净无欺。”¹¹人类引以为骄傲的莫过于艺术与科学，它们都是人类想象的智慧和创造。科学是进步性，虽无最终答案，但答案的增加，总呈现出趋同的方向，有着进步的轨迹和标准。而艺术与科学相比，答案是多元的，无数的，既无最终答案，也无唯一标准，它不以进步为结果。因此，我们可以说，爱因斯坦比牛顿进步了，却不能说毕加索比米开朗基罗高明，也不能说石涛比范宽进步。艺术没有所谓先进和落后，三画室的素描教学任务我想应是总结全世界好的艺术规律，保持好奇，素描的这种朴素特质饱含了艺术家对人与宇宙、人与自然这些终极意义的思考和洞察，正向高更所说，“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？”它是艺术家认知世界的一种智慧表达，是人类情感与思维方式的精彩陈述，既是手段，也是目的本身，这正是三画室素描教学要不断求索的素描的活力与精神之所在！

本文原载《油画艺术》杂志，2026年3月第1期

注释：

1《中外画家谈素描》，范梦编，河南美术出版社，1987年，第18页，转引《安格尔论艺术》辽宁美术出版社，1983年版。

2《中外画家谈素描》，范梦编，河南美术出版社，1987年，第135页，转引《中华大字典》（1959年版）880页、2255页。

3（法）乔治·巴塔耶著，《艺术的诞生》，蔡舒晓译，西南师范大学出版社，2019年，第13页。

4《西方画论辑要》，杨身源编著，江苏美术出版社，2010年，第531页。

5《中外画家谈素描》，范梦编，河南美术出版社，1987年，第23页，转引《素描教学》，李洛维叶夫等编著，人民美术出版社，1958年。

6《中外画家谈素描》，范梦编，河南美术出版社，1987年，第15页，转引《芬奇论绘画》178-183页，1978年版，戴勉译。

7《经典传承·油画大家系列研究·詹建俊访谈录》，高俊主编，商务印书馆，2025年，第13页。

8同上书，第4页。

9《中外画家谈素描》，范梦编，河南美术出版社，1987年，第1页，转引冯法祀《素描教学自然主义倾向问题》及《精湛的艺术技巧、浓厚的民族气派》《新美术》1980年第一期

10《中外画家谈素描》，范梦编，河南美术出版社，1987年，第31页，转引《点、线、面》一文，吴玛俐译，台湾《艺术家》杂志，1984、2、5期

11宗白华著，《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第133页。

作者简介：

刘商英

1974年生于中国云南省昆明市，1999本科毕业于中央美术学院油画系，2004年硕士毕业于中央美术学院油画系，现为中央美术学院教授，油画系副主任，任教于油画系第三工作室。刘商英将自我融入原始自然之中，用身体和行为建构多维度的绘画场域，他曾先后多次深入西藏阿里、内蒙古额济纳旗、新疆罗布泊、阿尔金山、天山等地进行野外现场绘画项目，持续以创作发生地为单元，并将完成的绘画与自然形成在场性对话，从而试图进入由绘画行为创造的“第二自然”。重要个展包括“绘画与游荡”(星地艺术中心，2024)、“在世界之间行走”(西海美术馆，2022)、“生命场”(内蒙古阿拉善盟额济纳旗红城遗址，2017)、“空故纳万境”(中国美术馆，2015)、“浮云”(中间美术馆，2013)。