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传统、当下与自我：

三工作室油画创作教学的实践与反思

陆亮 | 中央美术学院油画系第三工作室教授

缘起

当代艺术不断更替变化，绘画甚至被一度边缘。但近些年，绘画似乎再次回到艺术讨论的核心。在历经各种艺术实验之后，一方面全球化与互联网使资讯几乎同步，另一方面算法、平台与信息茧房，塑造着新的感知结构。我们不禁要问，在这样一个充满不确定性的时代和社会生态之下，绘画何为？如何教授？学院教育又在其中扮演一个怎样的角色？人工智能的迅速发展进一步改变了图像生产方式，也重新定义了“创作”的边界。在此语境下，学院训练的不只是绘画技艺，更是敏感与积极，有着独立思考与判断审美能力创造力的创作主体。

因此教授创作问题不只是“画什么？怎么画？”，而是“如何培养能够真正进行创作的绘画主体”。第三工作室的教学实践，恰恰提供了一个值得观察的案例。几十年来，其毕业生持续活跃于中国当代艺术与教学领域，形成一种稳定而多样的艺术生态。这种现象背后，既不是风格的统一，也不是方法的复制，而是一种逐渐形成的教学逻辑。

作为长期参与一线教学的教师，我不断面对一个现实问题：在不断变化的艺术生态与社会语境中，如何调整教学方法，回应新的创作需求？如何在继承学院传统的同时，避免教学模式的僵化？更重要的是，教师作为艺术家的身份，又如何与教学实践形成互动，而非彼此消耗？在美术学院的语境中，教学与创作是一种互为表里的关系。教师的创作实践不仅是个人表达，更构成一种隐性的示范力量。正是在这种双重身份的张力中，创作教学才可能保持活力。

归根结底，创作教学的目标是指向人的成长。回归基本的教育规律与经验，我们所要培养的，并不是某种风格的复制者，而是具备独立精神与判断能力的创作主体——能够通过绘画或其他艺术形式，不断突破创新，将自身对世界的感知、对现实的理解与对生命的体验转化为有效的视觉语言。

理想的学院，或许应当成为一个汇聚多种智慧的场域，一个思想与经验不断碰撞的实验空间。

“传统”“当下”与“自我”，构成了第三工作室创作教学中反复出现的三个关键词。

传统，并非简单意义上的继承与延续，而是一种持续的消化与再生，董希文先生那一句“乔托之前，塞尚之后”更是一种开放包容的“大美术”的态度；当下，不只是时间意义上的“当代”，更是具体的在地性与个体的生命经验与富于历史感现场认知，包含着对社会的责任与世界的互动；自我，则既是一切创作的出发点，也是主体经验的核心，最终必须回归的精神原点。在这一意义上，工作室的创作教学并非延续某种既有风格或作品类型，而在于培养能够不断自我更新的创作主体。作品只是阶段性成果，而“人”才是教育真正指向的核心。

一、关于油画“中国气派”的教学实践

在第三工作室的教学语境中，“传统”并非抽象的概念，也不是口号式的文化立场，而是一种在具体教学与创作实践中不断被触及的问题。

我们经常会问学生：“你所理解的“传统”是什么？是博物馆里的古代绘画？是教科书中的艺术史？还是某种被反复使用的视觉符号？”传统并不只停留在知识层面。真正困难的问题是：传统如何进入你的绘画？它如何成为你创作的一部分，而不是外在的装饰？

（一）“中国气派”：不是风格，而是一种判断力

在油画系的会议室里，我时常会不自觉地抬头看向董希文先生的《开国大典》。这幅作品几乎成为中国油画的象征。那是一种极为克制却又宏阔的视觉结构。色彩经过高度提炼，造型简洁而稳固，画面秩序严谨，却并不僵硬。它既不同于苏联现实主义的戏剧化，也不同于法国学院派的浪漫修辞，而是在两者之间，形成了一种独特的贴合大众的视觉逻辑。所谓“中国气派”，在这里并不是民族符号的堆砌，而是一种关于比例、节奏、色调与空间关系的判断力。

董希文先生曾反复强调创作与基本功之间的关系，反对将两者割裂。他所追求的是“画得对”。这种“对”，是对所画物像的“规律”的掌握，要符合文化经验与视觉习惯，合于“理”。

当学生面对《开国大典》时，往往首先注意到的是题材的庄严性，但更值得讨论的，是它背后隐藏的审美逻辑——一种经过消化后的传统，而非对传统的直接引用。

（二）传统如何进入课堂？

第三工作室长期以来保留着“下乡写生与传统文化考察”的教学环节。

当学生身临其境，站在敦煌洞窟里，面对满壁风动的壁画线条时，他们才会真切体认：传统并不是书本里的知识，而是具体的空间、材料、气候、地貌与历史经验的叠加，是真切的震颤与感动。

董希文先生曾说：“线是中国美术造型上的基本方法。”线并不是造型的附属物，而是一种独立的结构语言。这一判断，在课堂上往往难以被真正理解，直到学生亲眼看到那些跨越千年的线条——它们既是形体，又是节奏，是时间的痕迹，也是精神的轨迹。

工作室早期毕业生袁运生先生曾将佛造像、青铜器等传统造型引入课堂，让学生在素描训练中感受线的力量。让他们意识到：造型并不只有一种逻辑。

当学生意识到这一点时，他们才真正开始接上那文脉，接上这一口气。

董希文 《哈萨克牧羊女》

布面油画  160x127cm 1948年 中国美术馆藏

（三）传统的真正问题：如何消化？

在未认识到传统之美时一部分学生会敬而远之，认为它属于过去，与当代无关，往往沉浸在习得性的惯性方式之中，缺乏对自己画面审美上的自觉；而另一部分学生则试图通过符号化的方式“使用传统”，往往停留在表层，浅浅挪用。真正困难的，是第三种状态：如何让传统成为自身经验的一部分？

罗尔纯先生曾对学生说：“能一笔画出的，就不要反复描。”这句话表面上是关于技法的，但实际上涉及一种更深层的审美态度——一种接近中国文人画的写意精神。

在罗尔纯的作品中，造型并不求逼真，而求“神似”，一种“恰到好处”的概括。这种概括绝非草率，而是建立在主观直觉、高度理解概括之上的简化。简洁而绝不简单。反倒有文人画特有的韵味。造型上言简意赅，精练而隽永，色彩上浓郁、炙热而单纯！

罗尔纯 《红裙女人像》

92x73cm 布面油画 1980年

类似的例子，在许幸之先生的《水晶世界进行曲》中同样可以看到。那幅作品既具有现代主义的结构感，又蕴含着中国山水画的空间逻辑。S型的冰川融水蜿蜒而上，周围山川冰峰如锯齿、排箫，如凝固的巨浪，如升腾的华丽乐章。它既不像传统山水，也不像西方风景，而是在两者之间，形成了一种独特的视觉秩序。富有音乐性的风景画杰作！多么前卫独特。绘画语言发展得多么完善而成熟，今天看来还是那么清新鲜活。

许幸之《水晶世界进行曲》

直径127.3cm 木板油画 1977年 中央美术学院美术馆藏

（四）传统的断裂与当代学生的困境

董希文曾经指出“坏的画家只会抄袭前人，以古人的个性代替自己的个性。”在当下学生的作品中“民族语言”的痕迹正在减弱。

这并不是简单的审美选择问题，而是与整体文化环境密切相关。在互联网影响下，学生的视觉经验越来越全球化，但同时也变得趋同与肤浅、单薄。正亦如此愈见对本民族传统深挖的迫切。

有一次，一位年轻教师在看到李化吉、权正环创作的《白蛇传》时，表现出近乎震惊的感动。跟我慨叹，原来原创的绘画可以呈现出如此鲜活强烈的民族气质。这一瞬间的震撼，恰恰说明：传统并没有消失，而是缺乏被理解的路径。相似的例子还有张光宇，庞薰琹等等。刘商英先生在常熟庞薰琹美术馆的个展“青山半入城”也是将抽象表现性绘画和大写意精神以及江南园林的意向结合的一次极有益的尝试。

李化吉、权正环 《白蛇传》

丙烯 1979年 首都机场贵宾厅

我至今记得袁运生先生曾对我说的一句话。他站在我的作品《煤库》前，眯着眼睛，带着一种近乎诱导式的语气说：“如果你想再往上走一步，一定要把传统造型这一口奶补上。”

这句话听起来并不宏大，却一直萦绕耳际。传统并非表层的样貌，而是营养。

（五）传统的真正意义：不是回到过去，而是扩展当下

从更广阔的艺术史视角来看，几乎所有重要艺术家，都不是简单地继承传统，而是对传统进行重新编码。

毕加索吸收加泰罗尼亚中世纪壁画，贾科梅蒂借鉴基克拉泽斯雕塑，莫兰迪的色调源于早期文艺复兴壁画，巴尔蒂斯的空间结构来自意大利绘画传统。董先生还讲过一句很妙的话，“乔托之前，印象派之后”。我在多次欧美游学看遍名作遗存之后更体会到这句话的妙处！并为先生当年悟到这样的精妙处而感到讶异！“乔托之前”自原始艺术至拜占庭时期，历史几千年的艺术样貌何其丰富乎！“印象派之后”，后印象三杰：塞尚、高更、梵高。更是开创了现当代艺术先河。独去掉那段被艺术史反复书写挖掘，太过熟悉的老套的“美术”，而是主张一个更广博宏大、丰富多姿的“大美术”的样貌。无论古今中外，无论庙堂乡野，民间素人，图案装饰，一切皆可取法借鉴，为我所用！这也正是遵循了“百花齐放，百家争鸣”的双百方针。所谓“现代性”，并不是对传统的否定，而是对何为传统的认识，如何借鉴，如何拿来为“我”所用。

姚钟华《撒尼人的节日》

185x200cm 布面油画 1964-1981年 中央美术学院美术馆藏

在这一意义上，第三工作室所强调的“中国气派”，并不是文化立场，而是一种方法论：如何在全球视觉体系中，建立属于自身的判断逻辑？拓展本民族特有的造型语言以及绘画表达的逻辑。当学生意识到这一点时，他们才真正理解：传统不是用来模仿的，而是用来重新发明的。

二、立足当下，从自身出发——绘画经验的生成机制

绘画创作往往始于一种难以言说的感受：某个瞬间的震动、某种现实的刺痛、某段生活经验的沉淀。对艺术家而言，当下首先是一种具体的生活经验，是身体所处的环境，是每天不断遭遇的现实。绘画并不是对“时代”的概念性回应，而是对这些经验的持续消化。真正热爱绘画的人，往往不会在创作与生活之间划出清晰界线。创作更像一种长期的状态。一件件作品形成个人创作的主题线索。学生之间的差距，往往不是体现在课堂作业上，而在日常积累中逐渐拉开。带着一颗敏感创造的心行走、观察、偶然的所见所感，往往比课堂更重要。

刘小东曾讲过一个细节：他在路上遇到一辆满载农民工的卡车呼啸而过，几乎是本能地举起相机记录下来，后来这一瞬间成为作品的起点。艺术家是一个敏感探测器。绘画的起点往往来自偶然，但这种偶然背后，是艺术家长期保持的敏感——对人的状态、空间的变化、对社会结构的缝隙保持关注。

刘小东 《违章》

布面油画 180x230cm 1996年

喻红的《目击成长》系列，以自身生命经验为线索，从私人记忆延伸至社会变迁，构建出一条几乎与时代同步的视觉叙事。作品中的“自我”，既是个体，也是时代的见证者。正是在自我经验与社会现实的交叠中，绘画获得了超越私人叙述的力量。“从自身出发”，在这里并不是退回自我，而是以自我为入口，进入更广阔的现实。

喻红 《32岁和女儿在天安门广场》

布面丙烯 100×100cm 1998年

詹建俊先生晚年的创作，则呈现出另一种意义上的“从自身出发”。他的遗作《瀑布》，几乎脱离具体叙事与形象，奔涌而下的水势既是自然景象，也是人格精神的外化。画面是艺术家长期精神气质与形式经验的凝聚。绘画在此是一种内在力量的显现。

詹建俊 《山泉》

布面油画 195x125cm  2007-2023年

对我而言，创作的起点往往来自一些并不起眼的场景：城市边缘的道路、夜色中的隧道、拆迁后的村庄、工地的废墟、城乡之间模糊的地带。这些场景之所以吸引我，并不是因为潜在的戏剧性，而是因为它们承载着一种时代气息。它们既不属于宏大叙事，也不完全属于私人经验，而是介于两者之间的“灰色地带”。当这些经验被带入画布，它们不再只是现实的再现，而成为一种关于时代处境的隐喻。

陆亮 《煤库》

布面油画 286×480cm 2011年

在第三工作室的教学实践中，我们逐渐意识到，创作的真正起点并不在课堂，而在学生的日常生活。课堂所能提供的，只是一种结构与方法，而不是经验本身。因此，我们更关注学生在课外的积累：速写本、影像记录、零散的小稿、未完成的构思。这些看似琐碎的材料，往往蕴含着创作最初的“因”。

在教学过程中，我们首先做的并不是评判，而是倾听。倾听学生的想法，理解他们的兴趣与困惑，辨识那些尚未成形却具有潜力的视觉线索。创作教学的关键，并不在于给出答案，而在于帮助学生意识到自身经验的价值。每一个学生的成长路径都是独特的，他们的审美取向、生活背景与心理结构构成了不同的创作起点。对此，教学的基本原则往往是“宽”。这种“宽”并非放任，而是对创作者主体的尊重。

然而，“从自身出发”并不意味着沉溺于封闭的自我，而是与世界不断发生关系的媒介。创作的推进，往往伴随着对自我的修正与反思：如何调整表达的角度，使之更集中、更有力；如何在复杂的经验中提炼出具有结构性的形式；如何在情感与理性之间建立张力。真正的自我，并不是未经检验的冲动，而是在持续的实践中逐渐形成的判断能力。

在这一过程中，教师的角色更像是一种触发器，而非方向的决定者。有时，一个微小的提示、一次角度的调整，便可能改变作品的走向。

记得有一次，一位学生准备以几幅剪影式的小画作为毕业创作。我最初的直觉是：形式过于简单，难以支撑整体结构。然而喻红老师却将这些作品重新排列，在地面上调换位置，将画面中的地平线隐约连接起来。几幅零散的图像突然形成一个整体的空间结构，山谷、古树、兽群在视觉上被激活，作品的意境与张力随之显现。这种“点石成金”的瞬间是经验结构被重新组织的结果。学生在最初阶段并未意识到自己的潜力，而教师的作用，往往只是帮助他们看到自身经验的可能性。真正的决定权，始终掌握在创作者手中。创作的爆发，取决于学生是否抵达那个临界点。

因此，创作教学的真正对象，并不是作品，而是学生的思维结构。指导创作，并不仅仅是对画面的修改建议，更是一种关于如何思考、如何判断的训练。学生需要学会跳出狭隘的个人视角，重新审视自己的经验，辨析哪些元素是必要的，哪些是冗余的，哪些是潜在的可能性。尊重自我，并不意味着拒绝批判，而是在理性批判与检视中不断重塑自我。

从自身出发，最终并不是为了确立一种风格，而是为了形成一种方法。艺术家必须在不断的实践中建立起属于自己的视觉语法，找到撬动画面的“支点”。所谓“风格”，不过是这种长期实践所留下的背影。它不是模仿的结果，而是经验不断沉积之后的自然呈现。的确有所谓的“借壳上市”对已有成功创作经验的模仿借鉴，尤其是那些流行风潮的艺术家。但我的建议是：深入研究，刻意回避。研究借鉴当然必要，看看梵高临摹米勒、德拉克洛瓦的作品。但研究是得其理，太过着迷于某艺术家，在自己进行创作时应该刻意回避，那是对自我的回归，对主体性的强调。“拿来”化为我用，而不是生产那些简单模仿、平替的作品。

在当下的语境中，绘画的价值并不取决于它是否回应某种潮流，而在于它是否能够真实地承载个体经验。立足当下，并不是追逐当代性，而是在现实经验中发现自身的位置。从自身出发，并不是回避世界，而是在世界的复杂结构中确认自我。

在这一意义上，第三工作室的创作教学所面对的，并不是“如何画得更好”，而是“如何成为能够创作的人”。绘画在这里不再只是技艺，而是一种认识世界的方式，一种构建自我的路径。

丁鸿丹《我拦不住我》

218x180cm 布面油画 2024年

李依澳《景观》

180x200cm 布面油画 2024年

三.毕业创作：主体的显现与方法的生成

在学院教学体系中，毕业创作往往被视为学生创作能力的集中呈现。但如果仅仅将其理解为一件“完成度更高的作品”，就会忽略它真正的意义。毕业创作并不是一次技术考核，而是学生创作主体的显现过程，是其方法意识、经验结构与精神气质的阶段性汇合。

在第三工作室，毕业创作通常从四年级上学期后半段开始，持续至次年春末夏初，历时半年左右。在此之前，学生已经完成了多次创意写生与人物组合训练。这些训练并非简单的技能积累，而是为创作提供必要的结构经验：如何组织画面，如何处理复杂关系，如何在具象形态中建立叙事逻辑。

与其说毕业创作是一个“项目”，不如说它是一个逐步显形的过程。在最初阶段，学生往往带着零散的构想、小稿和视觉片段进入工作室。教师的介入并不是为了替他们确立主题，而是帮助他们辨认这些碎片之间潜在的关联。创作的方向，往往不是被“设计”出来的，而是在不断试探中逐渐浮现。

在集体观摩与讨论中，不同教师的判断构成了一种多重视角。每位教师都会从自身经验出发，提出不同的建议与质疑。对学生而言，这种多声部的讨论本身就是一种训练：他们必须学会在多种意见之间建立自己的判断，而不是简单地服从权威。学生接受教师不同的指导意见，其态度与选择，并在这种选择当中对未来的发展产生怎样深远的影响。或许找到了个人的方向，或对或错，或者之后改弦更张。这就像人生的选择需要用漫长的时间来证明结果。当然也有很多的综合偶然的因素。

对年轻教师而言，与前辈的交流同样是一次重要的学习过程。经验的传递，并不是线性的，而是在讨论中不断生成。

我至今仍清晰地记得自己刚进入第三工作室时的感受。在一次毕业创作讨论中，几位前辈教师对同一件作品提出了截然不同的意见。某些看似无法调和的判断，在更高层次上却形成了互补。这种讨论让我意识到，创作并不存在唯一的答案，而是在多重可能性之间寻找最适合自身经验的表达路径。

在毕业创作阶段有时还会邀请一些优秀毕业生或业已功成名就的青年艺术家来参与到教学当中。长时段的参与教学带来更多活力，双向互动与深入交流，各种思路的新鲜汇聚各种想法电光火石碰撞激发，教学变得开放有趣。不但终在同学们的作品中呈现，也对他们了解当下艺术家的工作及生活状态。为他们迈出职业道路第一步作了准备。

张弘旺《不是光之国，但没关系》

250x200cm 布面油画 2025年

仇晓飞《赤》

200x300cm 布面油画 2020年

必须使学生受到训练。在创作中可以跳脱出来冷静客观的评价自己的作品。清晰主动的调整这些画面因素。有时候需要放一放、停一下，想想再画。创作者要学会倾听自己内心的声音，形成一套画面的语法，建立起一些工作方法，带来一些新鲜的可能。总结出一些撬动画面可以带来转机的“招”。在这种底层方法态度的转变，进而形成所谓个人面貌与风格。老先生们常说的“风格是背影”大概就是这个意思。这个背影是不断在往前行走跋涉，用一件一件作品踏踏实实探索出来的。不是简单地模仿平替某种流行的样式“借鉴”过来。而是结合自身感受实践生长出来的，灵感与多方的养料如溪流汇聚，形成一套个人艺术语汇之后，在那片自己表达的天地中感受到那种真切的自由。一时间怎么说怎么做都有道理了。但艺术的层楼有如人生，面临不断的挑战才是常态。

张渊《跨年夜》

150x200cm 布面油画 2024年

陈作《玫红色湖泊》

240×360cm 布面油画 2015年

读艺术史，研习大师名作，并不是要画的像大师，而是借助大师的实践丰富对世界的感受，充实自己的表现手段。有时读艺术史是为了避开所谓的老套路，陈词滥调。他人既地狱。保持生机必须要不断学习蜕变。

艺术创作者要有激活过往艺术的能力和智慧。从詹姆士 克里 马歇尔（Kerry James Marshall）的作品中可以看到对各种艺术形态的混用。波普艺术、涂鸦、街头艺术、插画、卡通、极简主义、黑中之黑、近代色彩理论的实践突破，还有经典绘画如爱德华霍普的影响……他深深根植于他生活的那个社会人群，身受黑人的辛酸与苦难。他要为他们在艺术上发声，赢得尊严。

尤勇《聚众独处》

180x320cm 布面油画 2023年

张安《一个午后》

237x330cm 布面丙烯 2023年

当然毕业创作是四年教学训练的一次集中展示。作品的完成度与能力综合的体现当然重要，但更重要在于方法的实验性，一种“试炼”。当学生开始意识到自己如何选择题材、如何处理形式、如何建立自己的视觉逻辑时，他们才真正进入创作的状态。作品的完成，只是这一过程的外在结果。

因此，毕业创作并不是学院教育的终点，而是学生迈向独立创作的起点。它标志着一种能力的形成：学生开始能够以自己的方式理解世界，并以绘画回应现实。正是在这一意义上，毕业创作成为青年艺术家的成人礼。

陈博遥《野人之死》

270x200cm 布面油画 2024年

丛鑫睿 《晨曦》

展开尺寸180x360cm 丙烯综合材料 2025年

四、“循序渐进”与“宽严并重”的教学机制

第三工作室的教学体系至今仍延续20世纪90年代由詹建俊先生所确立的课程框架。谢东明先生曾说：“现阶段工作室仍是沿用1990年代由詹建俊先生制定的教学大纲，时间过去这么多年教学大纲为什么没有做新的修订呢？那是因为我们今天工作室的教员都认定传承工作室这样一种教学方式是对当代中国艺术现状正确的选择。艺术的表象在不停的改变，但是其基本创造原理是不变的。”这一体系在形式上看似稳定，甚至显得“保守”，但其内在逻辑却并非停滞不前，而是一种对绘画基本创造规律的长期信任。

正如谢东明先生所言：“艺术的表象在不断变化，但其基本创造原理并未改变。”正是在这一共识之上，第三工作室并未频繁修订教学大纲，而是通过不断调整教学方法应对新的时代语境，使既有课程结构在不同历史阶段持续生成新的创作可能。①

如果说教学大纲是制度层面的“显性结构”，那么隐藏在其中的，则是一套关于创作如何被生成的“隐性机制”。这一机制可概括为“循序渐进”与“宽严并重”。

（一）“严”与“宽”：学院训练中的双重逻辑

在第三工作室的教学实践中，“严”与“宽”并非简单的对立关系，而是一种结构性的张力。

所谓“严”，首先指向造型训练的规范性与底线意识。低年级的大石膏写生、素描人像、人体课程，均建立在对比例、结构、体积、空间关系的精确把握之上。教学中对形体准确性的要求、对画面完成度的标准，构成了一条不可轻易跨越的“红线”。这种“严”，并非保守，而是对绘画能力的训练，是学生建立造型逻辑与视觉秩序的前提。

所谓“宽”，则指向创作意识与个性表达的开放空间。在速写、风景写生、创意写生以及高年级创作课程中，学生被鼓励主动介入画面构建，通过材料、构图、叙事方式的探索，形成个人化的表达路径。在这一阶段，教师的角色不再是规范的执行者，而更多成为引导者与对话者。

值得注意的是，这种“宽”并非放任自流，而是建立在“严”的基础之上的偏离。正是在规范与偏离之间的往复运动中，学生逐渐形成对绘画的自我判断。

这些教学环节紧密相扣，循序渐进，学生既受到严格要求的学院训练，也给予一定自由发挥的空间。创作教学被揉进了课堂习作中，在教师的指导帮助下推进、完善！

（二）“长严短宽”：从训练到创作的渐进路径

第三工作室的课程结构，在时间维度上呈现出一种“长严短宽”的节奏。长期作业强调造型能力的系统训练。例如二年级的大石膏写生，通常持续四至五周。教学初期，学生需要用整整一周时间确立对象的大形结构，理解比例、体积、动势与空间关系等核心造型要素。随后，教学逐步引导学生进入形体塑造与画面节奏的处理，在“方与圆”“虚与实”“疏与密”等绘画的审美关系中体会整体性、在长期理性的深入推进反复调整中实现作品的完成度。

与之形成对照的是短期作业的开放性。速写课程、下乡写生以及后期创作课，强调即时感受与个性表达。学生可以自由选择工具材料，尝试不同的造型语言与风格路径。在这些课程中，教学目标转为发挥个性，强调差异，并形成有效的视觉表达。

这种“长严短宽”的节奏，使学生在稳定训练与自由探索之间形成动态平衡，体会其优长，避免陷入单一模式的技术化或形式化惯性。

闫冰 《 蘑菇 No.16 》

250x200cm 布面油画 2019年

（三）“低严高宽”：教学层级中的创作嵌入

如果从教学阶段来看，第三工作室的课程体系呈现出“低严高宽”的层级结构。

低年级课程以造型准确性与规范性为核心目标。学生必须跨越基本造型能力的门槛，才能进入更复杂的创作阶段。这一阶段的教学强调“判断”，即学生必须学会区分对与错、成立与失效。标准更多在指导教师手中。

进入高年级之后，课程逐渐引入创作意识。例如“素描大静物”课程，已不再只是对物象的再现，而是要求学生在构图、叙事、节奏与空间组织等层面进行主动决策。学生需要在复杂的视觉信息中进行取舍，构建画面的内在逻辑。并带入更多个性化的表达。

人物群像的创意写生，则成为从课堂训练向自主创作过渡的关键环节。

孟思特《旅途中遇见爱情》

420x330cm 布面油画 2021-2023年

伊力凡《春末》

210x280cm 布面丙烯 2020年

（四）创意写生：从再现到“叙事建构”

在创意写生课程中，学生被鼓励参与场景的整体构建。从模特的选择与摆放，到道具与空间的组织，教师往往将主动权交给学生。自行车、铁皮柜、浴缸、冰箱、假模特、军大衣、骷髅头、镜子、塑料薄膜等物件被引入画面，它们形成一种杂糅的视觉语境。这些物件并非简单的装饰，而是具有叙事潜能的视觉符号。通过对这些元素的组合，学生开始意识到：绘画不再只是对现实的再现，而是对现实的重新组织。

在这一过程中，写生不再是被动的观察，而成为创作的“预演”。学生通过虚构意境、搭建舞台，逐步理解画面叙事的可能性。教师的作用，则从“纠正”转向“激活”，通过提问与讨论，帮助学生意识到画面中的潜在结构。

与此同时，在造型语言层面，学生被鼓励进行概括、变形与夸张。与当下大量依赖照片的绘画实践相比，这种教学策略强调对视觉经验的主动处理，旨在培养学生的造型判断与语言意识。

正是在这一过程中，学生从规范化的课堂作业迈出通向创作的第一步。他们逐渐意识到：画面并非自然呈现，而是可以被不断调整、重构与生成的视觉结构。

（五）作为“隐性课程”的创作教育

从表面看，第三工作室的课程体系是一套相对稳定的教学结构；但从深层逻辑来看，它实际上构成了一种“隐性课程”（hidden curriculum）。这种隐性课程并不直接教授“如何创作”，而是通过课程结构、作业节奏与教学方式，使学生在潜移默化中形成创作意识。比如在二年级的静物创作、风景创作，过渡到三年级的肖像创作和群像创作。基于艺术史学习与现实生活碰撞有着生动丰富的教学案例。之前还上过根据艺术史上经典作品进行的二度创作，还有过关于文学性注重叙事性抒发的创作。最后才是毕业创作。这是一个循序渐进的过程。在这一意义上，创作并非课程中的一个独立环节，而是一种被嵌入教学结构的生成机制。学生并不是在某一刻突然“开始创作”，而是在长期训练与不断偏离之间，逐步形成对绘画的主体性理解。

也正是在这种机制中，第三工作室得以在保持学院训练严谨性的同时，持续生成具有差异性的绘画实践。这样的课程等于是扶着学生上马，从课堂写生过渡到自主创作。

单禹翰 《油画双人像》

130×150cm 布面油画 2019年

夏禹 《半日闲》

220x240cm 布面坦培拉 2024年

五、结语

当学生开始对自己的选择承担责任时，创作才真正开始。因此，创作教学并不是将学生引导至某种风格，而是让他们在传统、现实与自我之间，建立一种可持续的关系。从这个角度看，第三工作室的教学实践，一直有着开放包容的态度，踏实勤奋的品质。

或许，学院教育的真正意义，并不在于制造“成功的作品”，而在于培养能够不断重新理解自身与世界关系的创作主体。而这，或许是当代艺术语境中最稀缺的能力。

三工作室不是风格，而是一种方法论。不制造统一样貌，而制造差异。当工作室教学不再以风格为目标，而以“艺术家”的生成作为尺度时，油画教育才真正回到了自身的艺术逻辑之中。

喻红 《愚人船》

布面丙烯 250x900cm  2021年

刘商英 《常熟4号》

布面油画 80×100 cm 2016年

创作的那个火苗或许早已隐隐的在天生要注定成为艺术家的那个人心里燃烧着。工作室以及教师的作用，只是帮助他烧的更旺。一切可以成为燃料的东西都投喂他。给他空间，给他鼓舞。烧得旺些，再持久些，让这个小宇宙自我运转起来。艺术创作需要摸索积累，不积跬步无以至天下！艺术家是用作品来思考，一件件一幅幅一步步走出自己的路。

作者简介：

陆亮

1975年生于上海，1995年毕业于中国美术学院附中，1999年本科毕业于中央美术学院壁画系，1999—2001年任教于苏州大学艺术学院，2005年硕士毕业于中央美术学院壁画系第三工作室，之后到中央美术学院造型基础部任教，2014年调入油画系第三工作室。陆亮先生在教学中强调严格的基础训练应和创造力培养并重，引导学生建立自己的知识体系和工作方法。代表作品有《南湖电影院》《煤库》《虎跑梦泉》《夜路》等，主要展览有“被杜撰的空间”“夜游者——陆亮个展”“夜路——陆亮个展”等。

陆亮 《金银滩上的房间一》

280x210cm 布面油画 2018-2023

陆亮 《金银滩上的房间二》  

280x210cm 布面油画 2018-2023

陆亮 《雪夜孤骑》

205×280 cm 布面油画 2020-2025

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在二十世纪中国美术的进程中，董希文先生是一位为中国油画艺术和美术教育做出毕生贡献的艺术大家与名师，他的杰出成就和艺术精神是中国美术的重要财富产生了巨大的影响并散发出永久的光辉。

董希文，1914年端午生于浙江省绍兴县柯桥光华溇，1973年1月8日文革中逝世于北京。

董希文少年时受家庭重视新学影响，同时对中国宋元明清绘画及金石瓷器多有接触而喜爱，埋下中国传统文化艺术的种子。先后就读于之江大学、苏州美专、上海美专、国立杭州艺专、École des beaux-arts de l'Indochine(原译:越南法国国立安南美术专科学校)。广博众采，学贯中西，打下坚实的绘画基础。学生时代即长年深入西南边寨下层地区的他，用大量的写生和创作探索具有中国艺术表现形式语言的线性油画，《苗女赶场》等表现出对民众生活的关注与同情。

1943年董希文远赴西北大漠任敦煌艺术研究所研究员，考察并临摹整理大量古代壁画，深入了解并掌握中国传统壁画的技法和精髓。

1946年他到北平，担任北平艺专——中央美术学院教授。后参加中共地下党领导的学生运动，秘密印制散发大量革命宣传画等，并加入中国共产党。

新中国成立后董希文以朴素的革命热情讴歌祖国的新生，创作出一大批气度恢宏，具有鲜明时代精神和民族风貌的巨制，如《开国大典》、《春到西藏》、《红军过草地》、《百万雄师过大江》等，深受人民大众的喜爱，成为新中国美术的经典。

五、六十年代他沿着当年中国工农红军长征走过的路线，并先后三次深入川藏牧民地区，不畏艰辛长途跋涉，体验生活并写生、创作出大量技艺精湛、独树一帜、充满生命力的作品，如《大渡河泸定铁索桥》、《班佑河畔高草地》、《山歌》、《边城亚东》、《千年土地翻了身》等，在中国近代绘画史上产生重要影响。

董希文在对西方绘画艺术广泛研究和对中国传统艺术深刻理解与把握的基础上，寻找中西方绘画的交融点，于五十年代鲜明提出“中国画家应该有中国画家自己的气质，自己对于生活的想法、看法和表现法”——即“油画中国风”的主张并身体力行，在探索和开拓具有中国人灵魂气质的油画艺术表现形式中独树一帜；在他所创立的中央美术学院油画系董希文工作室的教学中采取“广收博采、兼收并蓄”开放、包容的方针，与“因材施教、顺水推舟”尊重个性的教学理念，培养出大批视野开阔、风格独具的美术人才。

董希文在他五十八年的短暂生命中为自己所热爱的绘画艺术和为中国文化的健康发展，以尽可能的努力尝试力图完成心中为自己定下的任务：负起对中国美术应有的一份责任。虽然他没赶上改革开放的机遇，时间和客观条件没能允许他达到期许的目标，留下许多遗憾，但是他在几十年前所做的努力探索和卓越贡献已经留给后人值得参照的可能。

董希文所创作的丰富多彩、形式多样的作品中，充满了阳光的气息，清新刚健的艺术语言传达出顽强的生命力。他在不事张扬的平和外表下有着坚韧的性格，无论顺境或逆境都始终保持着冷静思考的独立人格，他敢为社会担当使命的勇气和“一笔下去负千年重任”的精神，以及谦逊自省、正直不阿、真诚待人的美德都令我们永远深深的怀念、充满敬意。