全文约2万字，内容丰实，跨度较大，在此将分（上、中、下）三期刊发，以饗读者。

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自 述

1957年我考入中央美术学院油画系，从本科到研究生，一共七年光景。四年级时我进入董希文工作室，此后的四年时间，一直是在董希文先生指导下进行学习。这四年，基本确立了我的发展方向，为我未来的艺术探索奠定了基础。这是我在艺术生涯中遇到的第一个变革，也是我艺术道路上的一个重要起点。是董先生让我明确了自己将要走的艺术道路。在毕业后的五十多年里，我在这条路上一直走到了今天。

我牢记董希文先生的教导，从塞尚出发，将西方的现代艺术和我们的传统艺术结合起来。我的创作立足于本土，没有盲目地去和西方接轨。我只是把西方艺术中对自己有用的元素吸收过来，以丰富我的艺术表现。我的作品依然是中国的。我认为中国油画家要从本土出发，以本土文化艺术资源参与和世界艺术的对话，本土始终要在我们心中。这就是我所坚持的中国油画之路。

费正

2019.10

各位来宾、各位同行：大家下午好！

今天我讲课的题目是：“重温董希文先生的《论油画中国风》”。

所谓“油画中国风”，就是指在董希文先生艺术思想里，包涵着他长期以来一直追求的现代化思想。它的源头可以追溯到董先生的青年时期，在越南“法国国立安南美术专科学校”学习时，所受到的法国文化的影响。我将在下面各个章节中，凡是提到与董先生现代化思想的有关内容，都会加以明确的阐述。

我接受艺术教育始于二十世纪五十年代末至六十年代初。1957年我考入中央美术学院油画系，从本科到研究生，一共七年光景。四年级时我进入董希文工作室，此后的四年时间，一直是在董希文先生指导下进行学习。

受业于董先生门下，是我人生中一段珍贵难忘的经历。在他的指导和启示下，我逐渐理解了艺术、领悟了艺术。我的艺术道路的起点正是从这里开始的。

图1   董希文先生

如今我已是八十高龄的老人，每次想到董希文先生，一种使命感便会油然而生。将董先生的治学理念和艺术思想整理出来并传承下去，是我义不容辞的责任。

经查阅当年董希文先生的教学大纲、我的课堂笔记，以及相关资料，我将董先生在其教学实践中所探索出来的一整套教学体系和治学理念做一整理，以供大家参考和学习。

下面我分八个方面，谈谈董希文先生的艺术思想和教学理念，以及自己的成长过程。

   一   关于油画民族化

    二   到中国画中去寻找原则

    三   中国画重要的抽象元素——线

    四   关于色彩

    五   基本功训练：素描、速写、写生

    六   将西方现代艺术与中国传统绘画的理念联系起来

    七   不重复自己，要不断发现、不断创造、不断前进。

一   关于油画民族化

董希文先生早在1956年就提出油画创作要民族化，油画教学要多样化。他在1957年《美术》第1期《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》一文中指出，我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格，对于任何风格和形式的追求，不能一律被看成是形式主义。关于油画，由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验，已经有了显著的进步，产生出许多能真实地表现生活的作品，但为了使它不永远是一种外来的东西，为了使它更加丰富起来，获得更多的群众更深的喜爱，今后，我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，也就是说要把这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西，并使其有自己的民族风格。油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家努力的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺坛上发出光辉，决不是仅仅把我们的油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技巧能够达到像欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。因为我们究竟有我们自己的生活情况，我们有我们中国人民的欣赏习惯和对艺术的独特的爱好，我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承与发展。中国画家应该有中国画家自己的气质，自己对于生活的想法、看法和表现法。

董先生的这段话，让我在多年的艺术实践中深深体会到，风格和形式是非同小可的。当一个画家把构图和线稿确定之后，拿起画笔落在画布上的第一笔，用的是什么色彩，是单纯的原色还是调和后的复色，是冷色还是暖色？色素的对比强弱、色彩的浓淡、深浅、厚薄（色层的厚薄）、笔触大小等等，完全由画家所选择的风格和形式所决定。风格和形式是视觉艺术的根基，也是基本元素和艺术语言。一幅画完成以后是什么样，都由这些基本元素和艺术语言所决定。

董先生的这篇文章发表在1957年第一期的《美术》杂志上。就在这一年秋天，我考上了中央美术学院油画系。

图2   费正在美院时期

1960年在分工作室时，我已经过了三年的基础美术训练。在此期间，通过观察和比较后，我选择了董希文工作室。董希文先生所主持的第三工作室在筹建之时确立了“兼收并蓄”的原则，表明了该工作室在艺术上的宽容度，以及允许画派的广泛性。此外他的“顺水推舟”的教学主张，是以学生的艺术特点作为教学的前提，促使学生在学习中发展自己的艺术特色，探索自己的艺术道路。我觉得董先生思想开放、事业心强，在美术教育方面有一定的胆识和勇气，他的《开国大典》《春到西藏》等作品都是我非常喜欢的，于是我毫不犹豫地选择了第三工作室。

1960年秋，我进入第三工作室的第一课，是在董希文先生的带领下，全班同学到敦煌莫高窟进行教学实践，由董先生指导我们临摹壁画。

图3   董希文带领学生在敦煌莫高窟考察

敦煌莫高窟是一座以古建筑、雕塑、壁画三者相结合的艺术宫殿，尤其以丰富多彩的壁画闻名于世。

莫高窟不仅是繁衍民族艺术的绿洲，也是董先生寻求艺术表现的摇篮。多年前董先生曾在这里对壁画进行过大量的、系统的研究和临摹。这使他加深了对民族传统绘画的理解，增强了探索油画民族化的信心和决心，体会到绘画创作要体现时代精神、反映民族情感和审美趣味；另一方面，就创作技法而言，在色彩方面，他力求在临摹时还原最初绘制时的色彩状态，为敦煌壁画的色彩研究做出了开拓性的探索。他指出，敦煌壁画是在原色对照中取得调和，在强烈对比中求得整幅色彩在交错中发散出来的色的光辉。

图4   敦煌莫高窟第112窟南壁《金刚经变-乐舞》

图5   敦煌莫高窟第112窟南壁《金刚经变-乐舞》

图6   敦煌莫高窟第112窟南壁《金刚经变-乐舞》

在人物塑造方面，他认为敦煌壁画不依靠明暗法塑造人物形体及质量感，其效果与欧洲文艺复兴时期大师的杰作相比毫不逊色。他高度称赞敦煌壁画的人体描写，认为当时的工匠运用极其单纯的色彩和线条，描绘出肉体细腻的色调和弹性，实在令人折服。

图7   米开朗基罗《圣家族》

敦煌壁画给董先生带来巨大的震撼，他说：“试想当时石窟里的壁画，在许多油灯和烛光的闪耀下，那富丽的色彩，何等辉煌，它充满激情，牵动着人们的心灵。这是历代无名画工精心创作，经过长期的熏陶，便形成了人们对绘画艺术的欣赏习惯。它就是广大人民群众所喜闻乐见的民族风格。”

敦煌莫高窟壁画不完全是中国的艺术，它是东西方文化的交融。敦煌莫高窟壁画在我国汉魏艺术的基础上（西魏有传统的色晕法进入敦煌），吸收了希腊、罗马、波斯、印度的艺术精华，形成一种新的风格，也就是我们今天所看到的风格。

图8   敦煌莫高窟第249窟西魏时期《供养菩萨》

其特点有三：

一是线描造型。一支毛笔，无论采用什么描法，都能塑造出生动的艺术形象。线描与书法的用笔是一致的。运笔就是运力，运力就是运情。作者在描线时全神贯注，在抑扬顿挫、起承转合中体现出音乐的韵律感，也倾注着自己的全部情感。这是线描造形独有的中国的民族特色。

二是赋彩。敦煌艺术色彩鲜丽，以色素表现真实的生命力，不象西方的复色，而是随类赋彩的艺术想象的组合色。它既有现实的衣饰艳丽之色，也有石绿色的马、朱红色的力士、雪白的菩萨等等。

图9   石绿色的马：董希文先生临摹敦煌莫高窟第257窟《鹿王本生故事》（局部）

图10   朱红色的力士：敦煌莫高窟第14窟《金刚力士图》

图11   雪白的菩萨：敦煌莫高窟第329窟《说法图 供养菩萨》

三是传神。传神就是通过外部形象来表达内心的情感。自从顾恺之提出以形写神的理论之后，一直是中国传统艺术最高的审美标准。敦煌石窟的塑像和壁画，人物的喜怒哀乐之情都通过面部表露出来，又与其的姿态、手势相互配合，加强了形体的风采，从而发展了古代艺术的传神思想。

我们来到莫高窟后，面对洞窟里的壁画，董先生仍抑制不住当年壁画给他带来的激动。他让每人自选一段壁画临摹，并分别予以指导。他为我们讲述被宗教束缚下的敦煌壁画中那些忽隐忽现的现实主义表现；讲述敦煌壁画的色彩规律、形式处理、艺术手法。同时，还为我们讲述壁画里的各种故事。

图12   董希文带领学生在敦煌莫高窟考察

董先生在谈到敦煌壁画的色彩规律时说，这些壁画以鲜艳的色彩表现了对象的真实感和生命力，不同于西方的调和色或复色。在唐代壁画中，可以看到朱砂鲜丽的红色和青石、青绿并置在一起产生的对比所造成的动人效果。壁画的色彩以平涂为主，也吸收了希腊、罗马与印度艺术的精华，采用晕染的手法画人物的脸部。

谈到形式处理，董先生说，是指壁画中人物的排列以及前后的顺序。他以《张议潮出行图》为例，进行讲解。

图13   敦煌莫高窟156窟《张议潮出行图》

图14   费正临摹、董希文先生指导《张议潮出行图》局部）

壁画的艺术手法是指线描造型。董先生指出，敦煌壁画继承了中国五千年的优良传统，使用毛笔做工具，无论是哪一种描法，都能塑造出简练、生动的艺术形象。线描是中国造型艺术的重要手段，并且可以运用在油画创作中。

敦煌壁画也影响着董希文先生的艺术创作。早在四十年代，他在敦煌临摹壁画期间，就已尝试在《苗民跳月》等作品中将敦煌壁画手法与西画融合。董先生在1945年画的《苗民跳月》，造型质朴简洁。这种变形有着浓浓的感情色彩，也有着抒情性的表达。

图15   董希文《苗民跳月》

1948年，他创作的《哈萨克牧羊女》明显受到敦煌壁画的影响，人物、动物、牧民帐篷等用线造型，均以平涂法敷色。

图16   董希文《哈萨克牧羊女》

1986年秋，我在巴黎访问了华裔画家朱德群先生，谈起董先生时，他这样说：“有些来巴黎留学的中国画家，只停留在学院派就不能前进了，对现代艺术不能理解，连他们教出来的学生也这样。董先生不同，他在四十年代画的《哈萨克牧羊女》今天拿到巴黎来也是一张好画！”在远离祖国的巴黎，我听到对董先生这样的评价，心中感到无比欣慰。

1949年，董先生以民间年画和敦煌壁画的手法创作水粉画《北平入城式》，构图饱满，情绪热烈。

图17   董希文《北平入城式》

色彩与造型的重复性节奏造成的壮阔声势是敦煌壁画的一个艺术特点，被董先生成功运用在1960年完成的作品《百万雄师渡长江》中。

图18   董希文《百万雄师渡长江》

董希文先生在他丰富的生活实践感受中和民族艺术传统的熏陶下，不断地探索油画艺术民族化的道路。他明确提出了“油画的中国风”观念，他说：“油画的中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标……要从我们民族绘画中去接受优良传统，那就需要我们油画家在研究多样的油画技巧的过程中，同时还应该以极大的努力去理解自己的传统的东西。这样，我们才能够真正建立起对于自己民族艺术的感情和应有的知识，才能够使一个油画家的血液里充满了自己民族的传统的因素，也只有这样，才能够把外国的油画技巧吸收过来，真正变成自己的东西。”

我们有自己的国情、自己的文化，有自己对艺术的独特审美和欣赏习惯，也有对本民族优秀文化传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家自己的气质，对自己、对生活，也应有自己的想法、看法和表现手法。也就是说，油画中国风的实质是对中国艺术的精神本体的把握。民族化的实质是中国精神。中国精神是逐渐渗透进油画创作中的，油画家血液里要有民族艺术的因素，在创作中要考虑到中国人对艺术的欣赏习惯和喜爱的深度。

中国的艺术，包括青铜器、陶器、石雕、壁画、书法等古典艺术，都是中国精神的经典，有着几千年的优良传统。如：商周时代的青铜器，严整、美观，富有极强的艺术创造性。青铜器做为礼器，不仅是具象的物品，更是一种精神的表达，是一种观念性的艺术。这是中国独特的艺术，是西方所没有的。

董希文先生在教学中，不止一次提出学油画的学生要到中国画中去找原则。董先生指出，中国画的特点有三个：1、重规律，2、重本质，3、单纯。

（一） 中国画特点之一：重艺术规律

以线造型、结合笔墨的运用，无论是画山水，还是画人物，都是以线造型。以线造型就是中国画的规律。

从湖南长沙陈家大山楚墓中出土的帛画《龙凤人物图》，已有两千多年历史，是目前我国发现最早的一幅帛画。帛画以墨线勾描，略加色彩。线条有力，顿挫曲折，富于节奏的起伏变化，采用黑白组合，使画面具有一定的装饰趣味。在人物的嘴唇和衣袖上，还可以看出施点过朱色的痕迹。图中描绘一妇女，侧立向左，头后挽有一垂髻，并系有饰物，长裙曳地，腰细而修长，两手合十、神态虔诚。在人物的上方，绘有一龙一凤，形态矫健，富有极强的动势，似乎正向天空飞升。画面呈现出风发昂扬的勃勃生机。在此以后，所有绘画的描绘，都运用了这样的画法——以线造型。

图19   楚墓帛画《龙凤人物图》

东晋画家顾恺之《女史箴图》中的人物，也是以线造型。这个我将在后面说到。

董希文先生还说，规律在中国画中被提得很高，规律以外杂质全都不要。

董先生指出，中国画家懂得无用的东西对一幅画是有害的，所以形成了结构上的简单。如花鸟、人物画中，或简略背景，或大胆地不用背景。中国画以线造型，去除了许多不必要的部分。中国画家善于运用水墨和线条，以做到用很简洁的手法去描写丰富的形象变化。这种力求单纯的精神，也舍弃了不必要的杂质。

规律的变化有时加强，有时添补，使之更加统一。

调节笔墨关系，有时加强用笔、运笔的轻重、顿挫、转折，与笔墨、线的变化结合起来，互相补充，使之更加统一。

规律的变化产生了许多风格和表现手法，产生了各个时代不同的作品。

中国画以线造型，与用笔墨相互结合，用笔的变化，如中锋或侧锋，用墨的干湿变化都能形成不同的风格和表现手法。

山水画的章法，充塞天地不留空隙与只画一角留出大片空白，即大黑大白的变化产生不同的绘画。

规律和章法是可变的，规律和章法的变化产生了许多风格和表现手法，也产生了各个时代不同的作品。

应该灵活掌握规律，使规律变为感情，成为艺术。作画的态度不仅是再现对象，而且是表现对象，包含着画家自己的思想感情和观点。在学画的过程中把科学规律和艺术规律结合起来。

（二） 中国画特点之二：重本质

董先生认为，中国画创作的目的，首先是要表现对象的生命本质，而这种生命本质的获得，是要从生活中深刻地观察对象，经过自己的分析和理解。

中国画家表现对象的生命特征和物性的合一。这里所说的物性指对象的物质形态，如：形、体、构造、质、量等。中国画家在绘画的表现方法上，从来就不是自然主义的描写，中国画不只停留于表面现象。中国画往往一笔画下去，就要求形象、质感与生命的三个因素结合，这种神形兼备的表现力，突出地追求自然界的生命特征和物性的表现方法，是极高的现实主义的创作方法，可以发挥到油画上去，创造出多种多样的油画技巧和形式来。

中国古代画家除了经常到生活中去观察自己心仪的对象，据史料记载，有对景写生的作法。经过一次次写生，利用这些素材，经过自己的思考，创作出心目中的世界，这些作品也表现了大自然欣欣向荣的生机。

中国古代成功的画家描写对象，无论是记忆画还是写生画，都能用笔墨把对象的生命特征和本质的物性突出表现出来。

中国画家观察生活，经常是以游山玩水的方式，不象油画家带着画箱去采风写生。游山玩水也就是以移动视点观察生活。画家在山林湖畔走走看看，呼吸着新鲜的空气，感受着万物的生机，欣赏着茂密的山林，聆听着山涧小溪的流水声，观察着飞翔的小鸟和奔跑的小动物。画家来到乡村，看到大树下的农舍，在窗下读书的书生，在田地里耕作的农夫，在河边垂钓的老翁，在小路上行走的牛车和羊群。画家回去后，用散点透视法组合心中的物象。在他心中，已经除去了表象的东西，要表现的是物象的精神和生命。这就是被称为“外师造化、内得心源”的美学精神。

（三） 中国画特点之三：单纯

这里说的单纯，可以分为三个方面：1、造型单纯，2、色彩单纯，3、结构单纯。

1、造型单纯的概念：中国画强调线条的表现力，这种表现力可以转化在油画的创作中。

2、色彩单纯的概念：在平涂中产生节奏，在单纯的色素和色度中取得调和。

3、结构单纯的概念：抓住结构中主要的部分，舍弃次要部分。比如画衣纹，要抓住能表现人体结构的衣纹，其它的酌情精减。

中国画创作方法中的现实主义性，仍然适宜一切现实主义的绘画。

中国画不以可变的光为重，而重不变的形；不重色彩的光化作用，而重本色。中国画很看重色彩对于意境的表现，强调色彩的感受与心理作用。一方面尊重生活现象的感受，另一方面又渗透了画家情感上的主观能动性，成为写实主义浪漫主义结合的绘画。

下面我们参考东晋画家顾恺之的《女史箴图》。

图20   顾恺之《女史箴图》

《女史箴图》中除了一小段画的是山水（这是中国最早的山水画），其它大部分画的是人物。

图21   顾恺之《女史箴图》之山水

图21-1   顾恺之《女史箴图》之山水

图22   顾恺之《女史箴图》之冯媛以身挡熊

图22-1   顾恺之《女史箴图》之冯媛以身挡熊

图22-2 顾恺之《女史箴图》之冯媛以身挡熊

图23   顾恺之《女史箴图》之班婕妤拒绝与汉成帝同辇

图23-1   顾恺之《女史箴图》之班婕妤辞辇

图24   顾恺之《女史箴图》之上层妇女梳妆打扮

图25   顾恺之《女史箴图》之夫妇并坐

作品中有汉代冯媛以身挡熊，保护汉元帝的故事；（图22   顾恺之《女史箴图》之冯媛以身挡熊）有班婕妤拒绝与汉成帝同辇，以防皇帝贪恋女色而误朝政的故事；（图23   顾恺之《女史箴图》之班婕妤拒绝与汉成帝同辇）还有一些对上层妇女梳妆打扮等日常生活的描绘。(图24   顾恺之《女史箴图》之上层妇女梳妆打扮)这些嫔妃女官，个个神态宛然、端庄娴静、亭亭玉立。那些细而流动的线条，平涂的色彩赋予了人物内在的沉静与柔和之美。

董先生认为，油画民族化不排斥对西方艺术的借鉴，主要要借鉴有一定表现性的乔托以前和印象派之后的绘画，借助表现性的技法，将教学从当时着眼于表面描摹，陈陈相因的风气中摆脱出来。

费正个案研究展作品欣赏：

太行之秋   86x86cm   布面油画   1987年

太行之秋   局部1

太行之秋   局部2

太行之秋   局部3

胡杨   52x52cm   纸本油画   1989年

胡杨   局部1

胡杨   局部2

胡杨   局部3

春 局部1

春 局部2

春 局部3

有葵花的静物   40x55cm   布面油画   1996年

有葵花的静物   局部1

有葵花的静物 局部2

资料来源：中国油画院

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